Incógnitas de La bayamesa: El himno según Perucho Figueredo

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La versión de la marcha asumida como símbolo patrio fue la escrita en puño y letra de su autor.

Aunque sufrió algunas modificaciones lógicas, la versión de la marcha asumida como símbolo patrio fue la escrita en puño y letra de su autor

 

Incógnitas de La bayamesa: el himno al pie de la letra

Incógnitas de La bayamesa: el enigma de la fecha

 

Como parte de sus esfuerzos para aunar voluntades y encauzar los sentimientos patrios de los cubanos hacia la guerra necesaria, José Martí intentó movilizar el capital simbólico que representaba el himno de Figueredo a principios de la última década del siglo XIX.

Según la historia más difundida, Martí comisionó a Emilio Agramonte Piña, músico camagüeyano, para que realizara una versión del Himno de Bayamo. Delio Orozco afirma que este concibe el arreglo para canto y piano a partir del texto que Fernando Figueredo Socarrás —sobrino de Perucho— envía al periódico Patria desde Cayo Hueso; contrario a lo que asegura Flora Mora, para quien la letra fue suministrada por los exiliados de Nueva York. En palabras de Zoila Lapique, en cambio, el propio arreglista conocía la música y los versos de La bayamesa de memoria, por referencias, como casi todos los cubanos independentistas.

Al margen de tales divergencias, importa dejar sentado que Martí, en la primera y más conocida de las ediciones del himno en el periódico Patria, la del número 16 —correspondiente al 25 de junio de 1892—, publica una representación exclusivamente verbal de La bayamesa, y una músico-verbal, es decir, con la letra inscrita en el arreglo de Agramonte.

Al año siguiente el periódico volverá a reproducir la pieza tres veces más: representaciones músico-verbales en los números 50 (21 de febrero de 1893) y 82 (14 de octubre de 1893); la letra exenta, en versos, en el número 81 (10 de octubre de 1893). Ese mismo año será el himno de Figueredo la primera de las obras recogidas en la antología Los poetas de la guerra, que Martí prologó.

En el número 16 de Patria los ocho versos iniciales de La bayamesa se relacionan en el interior del testimonio de Fernando Figueredo sobre la génesis y estreno público de la marcha, relato que, con algunas modificaciones editoriales, se imprimirá más tarde en Los poetas de la guerra y en el número del 10 de octubre de 1897 de la Revista de Cayo Hueso.

Vale señalar que en el primer párrafo del mencionado relato el autor declara: “La bayamesa (…) fue compuesta por Pedro Figueredo (…) meses antes del pronunciamiento de Yara”. Y para que quede claro que se refiere no solo a la música, sino también a la letra, añade: “La bayamesa se tocaba por las bandas criollas de la localidad, se cantaba por las damas y se tarareaba por los muchachos de la calle. Aquel pueblo, que acariciaba ya la revolución, daba así expansión a sus sentimientos patrios mucho antes de lanzarse a la lucha”.

Aunque para el Diccionario de la lengua española de la Real Academia el verbo cantar significa “producir con la voz sonidos melodiosos, formando palabras o sin formarlas”, el hecho de que el autor haga un distingo entre la acción de damas y muchachos, precisando que unas cantaban y otros tarareaban, implica que en ese canto se articulaban palabras; de otro modo, carecería de sentido, por redundante, incluir el verbo tararear, cuyo significado es “cantar entre dientes y sin articular palabras”.

Se ha especulado que la absurda versión de que la letra fue compuesta durante el festejo multitudinario por la toma de Bayamo se relaciona con una interpretación errónea de lo que el testimoniante narra más adelante. Aunque lo hemos citado en un trabajo anterior, por su importancia volvemos a hacerlo: “En seguida Pedro Figueredo rasga una hoja de su cartera, y cruzando su pierna sobre el cuello del indómito corcel, escribe la siguiente octava”. Cotejando este fragmento con el que le antecede, se infiere que escribe solo puede significar “reproduce”, “copia” la letra creada previamente. Sin embargo, es cierto que, descontextualizado, pudo ser el germen de la visión equivocada que manuales y libros de textos sobre historia de Cuba han repetido hasta el cansancio.

Con todo, opino que el prólogo de Martí a la antología Los poetas de la guerra —replicado, a su vez, en el número 81 de Patria— debió contribuir al origen o reforzamiento del yerro, sobre todo porque la compilación, editada en Nueva York, tuvo dos reediciones en Cuba al siglo siguiente: una, en 1941; la otra, en 1968. Suscribe Martí allí: “Habla Tomás Estrada Palma (…) y recuerda (…) la procesión patriótica, poco después de la toma de Bayamo, en que salió de Libertad la hija de Perucho, e iba el pueblo cantando tras ella el himno que en el arrebato del triunfo, había compuesto el padre”.

Por otra parte, conviene precisar que la puntuación, el uso de mayúsculas y minúsculas, así como la organización estrófica de las representaciones del himno difundidas por Patria presentan numerosas diferencias respecto de los usos gráficos del autógrafo. Sin embargo, en cuanto al léxico y la morfosintaxis, es decir, la letra en sí, guardan total semejanza, a excepción del orden en que se colocan los sustantivos en el verso sexto de las representaciones del periódico: en oprobio y afrenta sumido.

Se mantendrá así, oprobio y afrenta, en publicaciones decimonónicas como Los poetas de la guerra, la Revista de Cayo Hueso, el periódico habanero La Independencia, en su número del 12 de octubre de 1898, y el arreglo que, a instancias de Fernando Figueredo, editó Hubert de Blanck en 1900, bajo el sello de la casa musical Giralt.

La noticia de la existencia del autógrafo que Perucho, meses antes de morir, había regalado a la camagüeyana Ada Morel —hecha pública el 2 de octubre de 1900 en la revista Cuba Musical— no consiguió, automáticamente, anular la influencia de la tradición textual del himno fijada por Patria. Hubo de transcurrir más de un decenio para que su propietaria donara el documento, en 1912, al Museo Nacional, y se reprodujera la partitura en un medio de verdadero alcance masivo, la revista El Fígaro, en su número del 23 de junio de ese año.

Antes de esa fecha —y aun después— se publicaron arreglos musicales del himno, como los firmados por José Molina Torres y Rafael Pastor, con letras que eran fieles a la divulgada por Patria.

Asimismo, y aunque en otros aspectos no se le parece, la letra del himno incluida por Regino Boti en La lira cubana, compilación de cantos populares de la isla que contó con varias ediciones —la cuarta y última de 1919—, mantiene el orden de los sustantivos, oprobio y afrenta, asentado en el periódico martiano.

A mediados de siglo, en 1954, Flora Mora defiende la legitimidad de ese orden, en detrimento, incluso, del que registra la partitura autógrafa. Amparada, sobre todo, en testimonios de Fernando Figueredo, el espirituano Raimundo Sánchez —hermano de Serafín— y una nieta de Perucho, la musicóloga llega a concluir que el autor del himno “tendría mucha prisa cuando escribió su autógrafo, o algo le distraería en aquel momento y alteró el orden de las palabras”.

También Fidel Castro, estudioso de la historia de Cuba y de los movimientos revolucionarios que antecedieron a las luchas de su generación, suscribe el orden de Patria, tanto en la primera edición de La historia me absolverá, de 1954, como en el célebre discurso del 16 de abril de 1961, cuando declara el carácter socialista del proceso social y político que lidera.

Para corroborar lo primero, basta revisar la edición que, con apuntes críticos de Pedro Álvarez Tabío y Guillermo Alonso Fiel, ha impreso la Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado. En una de sus notas explicativas, se consigna el orden original en que aparecieron tales sustantivos: “se nos enseñó a querer y defender la hermosa bandera de la estrella solitaria y a cantar todas las tardes un himno cuyos versos dicen que vivir en cadenas es vivir en oprobios y afrentas sumidos, y que morir por la patria es vivir”.

En cuanto al segundo de los discursos, he aquí lo que dijo Fidel: “Marchemos a las Casas de los Milicianos, formemos los batallones y dispongámonos a salirle al frente al enemigo, con el Himno Nacional, con las estrofas del himno patriótico, con el grito de ‘al combate’, con la convicción de que ‘morir por la patria es vivir’ y que ‘en cadenas vivir es vivir en oprobios y afrentas sumidos’”.

Haciendo a un lado el detalle de los sustantivos y el participio en plural —que bien merecerían su comentario—, todo parece indicar que Fidel aprendió la letra del himno con el orden heredado de Patria, hecho que hace presumir la importancia de revisar libros o manuales destinados a la enseñanza durante la República para comprobar cuánta difusión pudo tener esa versión en tal clase de textos.

La otra tradición textual de importancia, como he dicho en trabajos anteriores, fue la engendrada por las versiones del himno llamadas apócrifas, presuntamente impresas por los emigrados cubanos en Nassau. Dentro de esa tradición, el ordenamiento de los sustantivos del sexto verso es igual al del autógrafo.

Pero, sin lugar a dudas, que Perucho Figueredo registrara, de su puño y letra, afrenta y oprobio fue el hecho que, al aprobarse la Ley 42 de 1983, De los Símbolos Patrios, inclinó la balanza a su favor, aun cuando eso significara desestimar una de las versiones que más arraigo consiguió entre los patriotas cubanos del XIX y el XX.

Sirvan estas reflexiones para comprender que la letra de nuestro himno nacional, como casi todo en este mundo, tiene su historia. Conocerla y divulgarla servirá para hacer de este símbolo una pieza aún más entrañable en el dinámico proceso de la edificación ciudadana.

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