Periódico de Sancti Spíritus

Elogio al punto cantor

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La parranda, la rumba y, más recientemente, el punto han sido incluidos en la lista del patrimonio inmaterial de la humanidad.

La Tumba Francesa, la rumba y, más recientemente, el punto han sido incluidos en la lista del patrimonio inmaterial de la humanidad

Durante muchos años, los testimonios físicos de la historia de los hombres fueron distinguidos como aportes notables a la cultura universal y demoró el indispensable reconocimiento a los redaños intangibles que tan importantes resultan para fijar comportamientos humanos a lo largo del tiempo.

La Tumba Francesa, la rumba y, más recientemente, el punto han sido incluidos en la lista del patrimonio inmaterial de la humanidad junto a otras formas expresivas de la cultura de los pueblos, en las que late y se conserva la disposición extensiva de hombres y mujeres para consolidar sus presupuestos identitarios.

El punto, inicialmente campesino, es el resultado de la necesidad inaplazable de los hombres para fijar no solo la memoria, sino para estimular además las relaciones de intercambio de los sujetos con la naturaleza, asociadas al enfrentamiento con fuerzas muchas veces dominantes y con el curso de una estructuración de sistemas culturales que en la disposición cantora del género privilegió actitudes, reverenció historias y preservó para el futuro, sin proponérselo, una base de evidencias testimoniales que facilitan una comprensión de lo ocurrido.

Como sucede con tantas manifestaciones del canto popular en el mundo, las formas y contenidos del punto preservan las bases fundadoras, aunque naturalmente como fenómeno tradicional asuma las pertinencias del presente.

En Cuba, atendiendo a las consideraciones que un grupo importantes de investigadores refieren, esta expresión cantabile de nuestros campos, luego extendida y defendida en las ciudades por el efecto de las relaciones de interpenetración, refiere, como se conoce, determinadas marcas regionales definidas y asociadas a Pinar del Río, Sancti Spíritus y Camagüey.

Rafael Gómez Mayea (Teofilito), de los recuerdos de su padre sobre aquellos cantores del campo espirituano en el siglo XIX, aseguraba que se fueron asentando gradualmente en la ciudad y trasladaban no solo las formas materiales de su cultura, sino también sus formas intangibles, en las que el punto se incluía como una expresión indispensable para la comunicación humana, muchas veces realizada sin acompañamiento instrumental, en tanto conseguían una competencia múltiple y expansiva vinculada a una tradición rural por naturales herencias socioculturales.

A finales del siglo XIX y principios del XX aparecieron varias ediciones de La Lira Criolla, repertorios de canciones y décimas, muchas estructuradas en la disposición del canto guajiro y que las exigencias populares exigían conservar por la importancia alcanzada en el tránsito testimonial. En esas publicaciones abundaron puntos que en aquellas etapas definieron importancia raigal.

Ya en pleno siglo XX, los componentes campesinos nunca se ausentaron de las fiestas urbanas; incluso en las organizadas en el espacio de las sociedades de instrucción y recreo, la rememoración constituyó una motivación constante, aun cuando en estas sociedades se intentara reproducir el aire de moda, con la ingenuidad de un provincianismo afirmado voluntariosamente en la psicología espirituana.

Estas son repercusiones del compromiso histórico, porque la verdadera realización, la más auténtica, se revelaba en los guateques del área de interpenetración, los velorios o alumbrados urbanos y las serenatas.

Este punto fue protagonista de las fiestas del Santiago en Sancti Spíritus, porque a ellas concurría el ánimo ancestral de los pobladores y de los campesinos en traslado creciente hacia la ciudad, sobre todo en los días de la referida festividad, luego del cierre de ventas y cosechas.

Este ambiente promovió iniciativas de orientaciones lúdicas en el Santiago y otras de clara manipulación comercial sobre el punto, y aunque la finalidad se movía en las intenciones del mercado, lo más importante fue el resultado, definido en la exaltación del punto sobre el resto de las expresiones musicales en la fiesta, con sus variantes coreada y esquinera; es decir, a dos voces con acompañamiento instrumental, o a dos voces a capela, poderosa y evidente manifestación del repentismo.

No fueron pocas las ocasiones que surgieran cantos asociados a un sistema de provocación que ha distinguido siempre al intercambio entre cantores y destinatarios

Trasladado desde las zonas rurales hacia el espacio urbano, se estableció el formato de la parranda, agrupación primaria y rústica de la música, asociada a la festividad campesina de igual nombre.

La formación instrumental de estos grupos se definía por el empleo de la guitarra, tres, güiro, bongó de cuña y botijuela.

En la mayoría de los casos la integración de estos grupos obedecía al impulso de lo espontáneo, motivado por la fiesta rural en espacio propio, o las trasladadas para su inserción en el sistema de relaciones festivas de la ciudad con idéntica organización. Este sentido espontáneo no permitía la exigencia de un compromiso estable, a pesar de que muchas parrandas se nucleaban alrededor de determinadas familias.

A partir de 1922 y en torno a los hermanos Marcelino, Pascual y Armando Sobrino, surge la Parranda Hermanos Sobrino, integrada además por Arístides Gutiérrez, Lico Farfán, Miguel Yero, Pedro Baldonado y José María. Esta agrupación incorporó a los instrumentos referidos, machete, marímbula y tumbadora, lo cual indica un cambio en la actitud y en la dinámica rítmica de la música campesina en su contacto con la expresión sonora de la ciudad.

La importancia de esta Parranda de los Hermanos Sobrino radica en su contribución al fortalecimiento de una voluntad de apego y difusión del punto espirituano y la tonada; sin embargo, no contó la agrupación con todo el reconocimiento oficial, pues generalmente funcionaron dentro de un esquema del valor de uso y no de la consideración significativa por su aporte a la cultura del territorio.

Otras agrupaciones de similar formato surgieron por las inmediaciones de Arroyo Blanco, a poco más de 40 kilómetros de Sancti Spíritus y que afirma en el presente aquella voluntad del siglo XIX también sostenida en los testimonios del Mayor General Serafín Sánchez, cuya sensibilidad permitió extender hacia el futuro en Los poetas de la guerra las experiencias de aquellos cantores y otros con los cuales se identificó en el reverberar de la manigua irredenta.

En el siglo XX la tonada Palmarito con el tiempo remite al referente de la voz de Marcial Benítez y, aunque se imbrica en el contexto diverso de la música urbana, tiene sus orígenes al decir de viejos trovadores y cantores de punto y tonada en la zona de Arroyo Blanco.

Pero sin demeritar el valor hipotético de los orígenes, fue Marcial Benítez —quien nació en esa ciudad el 30 de junio de 1904 y falleció en ella el 4 de enero de 1956— su difusor más importante. Cantante de pequeña tesitura pero de matices únicos, se identificó con la pulsión de ruralidad siempre presente en la orientación urbana de la música espirituana y desde muy joven asumió los patrones de la tonada y del punto espirituano, pero fue con la tonada Palmarito con la que alcanzó un reconocimiento nacional, aun cuando Rafael Gómez (Teofilito) y Miguel Companioni aportaran tanto, y existan otros nombres como los de los hermanos Sobrino, Florencio Guerra, Macario, Bruno Anglada, Segundo Alfonso, Gabriel Cruz y Armando Sorí, entre muchos intérpretes del punto y más recientemente el Conjunto Los Pinares y los intérpretes Rolando Benítez, Virgilio Soto, Luis Martín y Raúl Herrera, por citar un reducido número de cultivadores.

El punto, como la canción de trovador, es música para ser escuchada, pues a diferencia de otras regiones de Cuba, a la música campesina espirituana en su contexto de origen o como forma del complejo citadino, no se articulan expresiones coreográficas; no obstante, consigue una rara comunicación con todos los públicos, incluido aquel saturado por formas extranjeras y seudoculturales, porque el punto espirituano trasciende y se afirma en la ciudad por el vigor de lo auténtico.

El autor, Juan Eduardo Bernal Echemendía, es escritor, investigador y promotor cultural. Presidente de la Sociedad Cultural José Martí en Sancti Spíritus



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